Miklós Jancsó (1921–2014) - sitt, veri, lilled ja vene saapajäljed

I

Selle aasta jaanuaris (st 2014, kirjutamise ajal) suri ungari filmimees Miklós Jancsó. See kurb sündmus oli mulle heaks ettekäändeks, et lõpuks ometi põhjalikumalt Jancsó filmimaailmaga tutvust teha. Too autor on mul aastaid hingel kripeldanud, aga ometi polnud selleks kas aega või siis võimalust. Esimest korda puutusin Jancsó loominguga kokku juba poisikesena, kui Peeter Urbla tegi neid sigahäid telesaateid kaasaegsest filmikunstist. Istusin siis ninapidi telekas ja vahtisin suu ammuli noid ülipikki, mõistatuslikke kaadreid (Urblal oli komme filme pikalt tsiteerida ka). Jancsó filmikeel paistis sedavõrd kummaline, et ei saanud jätta muljet avaldamata noorele arenevale meelele. Nüüd siis teate, mis mul viga on.

Kuigi ma olin Urbla saate kaudu Jancsó loominguga põgusalt tuttav ja mul oli ka meeletu huvi tema filmide vastu, avanes reaalne võimalus linateoste vaatamiseks alles möödunud kümnendi keskel. Siis olin ikka vihane vend – töötasin ehitusel nagu üks filosoofia lõpetanu tegema peab, jõin igal õhtul pudeli viina, mul oli oma PC ja puha, vinnasin netist hääd-paremat ning korraldasin aegajalt oma Õnne tänava pesemata-kasimata puuküttega korteris sõpradele filmiõhtuid. Ma olin Jancsó nime unustanud ja nii ei suutnud ma tema filme mitte kuidagi netist leida. Keelebarjäär oli muidugi ka määrav – kui sulle vaatab IMDB-st vastu miski kögös-mögös, siis hiilib ikka silmadesse nukker nõutus küll. Kuidagi juhtus ka nii, et mitte keegi mu tollasest tutvusringkonnast ei teadnud Jancsóst ega ungari filmikunstist muhvigi.

Filmimaailm on tegelikult tohutu. Ikka ja jälle paneb keegi sulle näpu peale ja küsib: "Kuidas sa seda filmi ei tea? Nooh, aga seda? Seda ka ei tea? Kuule, mismoodi sa kirjutad filmidest, kui sa filmikunstist mitte midagi ei tea?" Jah, ega ma peale Lauri Kärgi loengu ülevaatelist haridust filmikunsti ajaloost pole saanudki. Minu tutvus filmikunstiga on alati olnud lünklik ja sporaadiline, nö õhinapõhine. Ja kui filmiajaloo teetähistega on veel kuidagi, siis kultusfilmide ja filmifestivalide koha pealt olen ma tumba, mis tumba. Ma tõesti ei tarvitse teada, et kellegi kõva mehe arvates jälle miski kultuuriliselt distinktiivne kamp on miskis X-võtmes miskit värki kuskil vaadanud. Mul pole ka kunagi olnud raha ega võimalusi, et rahvusvahelistel filmifestivalidel tolgendada. Vastupidi, olen alati imestanud, et kes kurat küll nii rikas on, et seda teha.  

Paar aastat tagasi võtsin filmiajaloo põhjalikumalt ette. Haarasin aga raamatu "1001 filmi" ja hakkasin liikuma aastast 1968 ette- ja tahapoole. Üks esimesi filme, mis ette keris, oligi Jancsó "Punane ja Valge". Vaatasin seda ikka kaine peaga, siis purjus peaga ja lõpuks tahmas peaga ning saanud ega saanud kuidagi ära vaadatud. Näitasin sõpradele ja vahutasin midagi erakordsest filmikeelest ning maailma pikima kaadriga filmist. Tõmbasin veel paar Jancsó filmi alla... Aga siis läks teatriga nii kibedaks, et mul sugugi enam aega polnud. Taas sattusin Jancsó lainele alles nüüd, seoses eelmainitud kurva sündmusega.

Neil oli linnast lahkumiseks aega vaid viisteist minutit. Aga kõik väljapääsud olid suletud. Sulle antakse justkui võimalus, ent see on illusioon. Sa ei pääse, sure! Kaader filmist "Punane ja valge", 1967. Vaata ka http://www.imdb.com/title/tt0061537/?ref_=nm_knf_t1)

II

Jancsó alustas oma filmikunstialast karjääri 1950-te Ungaris. Stalin oli sinna pukki pannud mingi kommunistliku molkuse ja üldjoontes valitses Ungaris neil aastail tüse totalitaarne režiim. Võrdluseks – Jugoslaavias Stalinil sama trikk läbi ei läinud, sest seal oli selline mees nagu Tito, kel olid samad kalduvused, nagu Stalinil ja nõnda valitses ka sel maal rasvane diktatuur. 1956. aastal üritasid Ungari kommunistid oma riiki reformida, muutes seda avatumaks ja Moskva diktaadist vähem sõltuvaks. Selle peale tõid venelased muidugi kohale tankid ja uputasid kogu asja verre. Täpselt nagu nad olid teinud sadakond aastat varem, kui 100 000 pealine tsaariarmee tegi ühemõttelise lõpu Ungari 1848. aasta  Petöfi ja Kossuthi revolutsioonile. Ja nõnda tegid nad ka 1968. aastal Prahas.

Ma tõesti ei tea, mida Jancsó tegi 1956. aastal, kus ja kellega ta lävis siis, kui nõukogude tankid põrisesid Budapesti tänavatel. Kindlalt tean ma seda, et 50-ndate Ungaris tegeles Jancsó suurte riiklike tseremooniate kinokroonikaga – siit sai tõenäoliselt alguse tema kiindumus pompöössete riiklik-rahvuslike rituaalide vastu. 1956. aasta sündmused kindlasti mõjutasid Jancsót. Revolutsiooni ja selle vägivaldse mahasurumise teema läbib kogu tema loomingut heleda punase joonena. Jancsól muidugi läks mõnevõrra hästi. Ungari revolutsioon suruti küll veriselt maha, aga kohe algas N. Liidus sulaaeg, iseäranis leebeks muutusid piirangud kultuurile. Jancsó mingil põhjusel Ungari parteiladvikule istus. Tea, kas ta jõi siis nendega koos subrovkat või meeldis tähtsatele seltsimeestele Jancsó erootilisevõitu looming.

N. Liidus oli selliste asjade tegemine võimatu, valitses mingi kvaasipuritanism. Ungaris aga olid asjad leebemad ja parteilastele taolised kunstipärased rõvedused miskipärast sobisid. Ega nad vist all- ja kõrvaltekste nii hästi lugeda osanud ka. Filmitud on see asi siiski Itaalias. Kaader Jancsó filmist "Eraelulised pahed, avalikud voorused", 1976. Vaata ka http://www.imdb.com/title/tt0073869/ref_=nm_flmg_dr_33

Igal juhul olid Jancsól oma filmide tegemiseks suhteliselt vabad käed. Tsensuur muidugi kehtis: Jancsó pidi tihti oma filme ümber tegema, muutma need palju kujundlikumaks, peitma võimuvastase kriitika peene vormikeele varju. See aga tuli filmidele esteetilises plaanis ainult kasuks, muutis need sügavamaks, mitmekihilisemaks. Pluss asjaolu, et Jancsó ei tundnud nendel aastatel puudust ainelistest vahenditest. Riik andis filmitegemiseks heldelt raha ja mees sai käia mitte ainult välismaa festivalidel, vaid teha filme ka kaptalistlikus läänes, näiteks Itaalias. Tarkovski võis nondel aastatel sellistest võimalustest ainult unistada, kuigi hiljem sai ta need unistused ka teostada ja põgenes seepeale kohe läände ära. Rahvusvahelisel areenil oli Jancsó paarkümmend aastat Ungari esinduskuju umbes samamoodi, kui Herzog oli saksa kino esinduslõust. Jancsó kuulus pikki aastaid Cannes´i filmifestivali žuriisse. Põhimõtteliselt elas ta sama kummalist elu kui Bertold Brecht - see vahva põrsas omas 50-ndatel aastatel korterit nii Ida- kui Lääne-Saksamaal.

Jancsóle oli lubatud palju. Ta võis teha Itaalias koos itaalia näitlejatega 1969. aastal tudengirahutuste-teemalist filmi. Kuldlõikelise kompositsiooniga kaadris on Monica Vitti, filmi nimi on "Patsifist" (1970, http://www.imdb.com/title/tt0067544/?ref_=nm_flmg_dr_40)

Kommunistliku režiimi kokkuvarisemine tähendas enamikus Ida-Euroopa riikides ja nõnda meilgi rahvuslikku filmikunsti kängumist. See puudutas kõiki filmiinimesi, kaasa arvatud tipptegijad. Riiklikud rahad filmitegemisele kuivasid kokku, suuri filmiprojekte, isegi meelelahutuslikke oli peaaegu võimatu ette võtta ja autorifilmist polnud väga mõtet rääkidagi. Kes siirdus selle peale välismaale, kes läks siplema erasektorisse. Jancsó taandus õppejõu kohale ülikoolis. On teada, et ta tegi terve posu väikese eelarvega, ent maitsekaid lühifilme. Praegu passivad need vahvad filmikesed tõenäoliselt kuskil Budapestis ülikooli arhiivis,  internetist on Jancsó 1980-90. aastate loomingut võimatu leida. Mina olen suutnud netist alla laadida 1976. aasta Jancsó filmi, aga see on maksimum. Nii et kui keegi peaks omama võimalust vaadata "Koletiste hooaega" (1986 http://www.imdb.com/title/tt0094094/?ref_=nm_flmg_dr_21), andke palun mulle ka teada.

Riiklik, protsessiivne vägivald ja alasti naisekeha - Jancsó meelismotiiv. Kaader Jancsó läbilöögifilmist "Kinni peetud" (1965, http://www.imdb.com/title/tt0059776/?ref_=nm_knf_t3). Naine aetakse hiljem läbi kadalipu, päkapikumütsidega tüübid aga hukatakse. Kolm vangi näevad katuselt toimuvat pealt ja hüppavad end protesti märgiks surnuks.

III

Rääkides Jancsó filmide esteetilisest keelest tuleb kindlasti peatuda tema kiindumusel pika kaadri vastu. See, nagu oleks Jancsó teinud terve filmi valmis üheainsa kaadriga, nii, et hiigelsuurele ringikujulisele filmiplatsile seatakse üles kõik järjestikused stseenid ja sõidetakse need siis mööda raudteed tõstukkaameraga läbi, ei vasta paraku siiski tõele. Jancsó filmides esineb  ülipikki kaadreid, kestusega 10-15 minutit, põhimõtteliselt samas ajalises mõõtkavas Tarkovski (http://www.imdb.com/name/nm0001789/?ref_=nv_sr_1) analoogsete asjadega. Ja need ringikujulised võtteplatsid, raudteed tõstukkaameratega, hiiglaslikud grupilavastused – kõik need olid olemas, Jancsó lihtsalt ei ajanud taga Guinnessi rekordit, vaid tegi filmikunsti, kus üks keskne element oli kaadri pikkus.

Jancsót huvitab ekraanil toimuva dünaamilisus, temporütm on väga kiire, mingit jokutamist ei toimu, ühtegi auku ei ole. Ega see pole teile mingi kuradi Tarkovski uinumine. Jancsó mängib sujuvalt kaameranurkade, plaanivaheldustega ja seda kõike pikalt-pikalt, ühe kaadri raames. Hollywoodis tehakse sama, aga seal tähendab plaani- või kaameranurga muutus enamasti ka eraldi kaadrit.  Efekt, mille Jancsó niimoodi saavutab on põneva, haaravam ja dünaamilisem kui Hollywoodi märulifilm (näiteks mõni John Woo - http://www.imdb.com/name/nm0000247/?ref_=fn_al_nm_1 - taies), aga kuidagi veel elavam, voolavam, loomulikum. Kaadri selline pikendamine tekitab tegevustikule juurde mingi eraldi lummava ajamõõtme.

Jancsó filmi "Punane ja valge" (1968, http://www.imdb.com/title/tt0061537/?ref_=nm_knf_t1) alguses on näiteks üks igavene pirakas kaader. Kõigepealt näeme kahte inimest, kel püssid peos, taganemas ratsanike eest. Kaamera liigub aeglaselt nendega kaasa, kui nad jõge üritavad ületada. Järsku selgub, et jälitajad on ka teisel kaldal. See, kes on ujunud üle jõe, peetakse kinni ja eskorditakse tagasi, kuna teine põgenik varjub põõsasse. Kaamera on teinud kaare teiselpool jõge ja naaseb nüüd samuti lähtepunkti. Põgenikuga vestleb ohvitser, mille järel ta aetakse vette ja hukatakse. Ohvitser vestleb seejärel talumehega ja lahkub. Põõsast ilmub teine põgenik ja hakkab piki jõge minema. Kaadri lõpp. Kaader kestab pea kolm minutit ja sinna sisse mahub nii palju tegevust! Ja kogu see aeg on kaamera pidevas, lakkamatus liikumises, nii kaamera ise kui objektiiv. Müstika! Seda lihtsalt peab nägema.

See on ainult üks pilt tollest kaadrist. Muide, seesama kasakas üritab hiljem vägistada üht talunaist, mille peale valge ohvitser eemaldab talt pagunid ja kasakas hukatakse sealsamas välikohtu korras.

Jancsó teeb filmikunstis põhimõtteliselt sama, mida Grotowski teatris. Ta teeb filmist suure müsteeriumi, mille sisse on lavastatud kümned rituaalsed käitumised, nö retseptiivsed (st siis mingi retsepti või protokolli alusel läbiviidavad) protseduurid.  Riitus muutub sümboliks ja kunstiliseks vahendiks. Riituste kaudu võib analüüsida ajalugu, ühiskonda, saab sondeerida inimese kollektiivset alateadvust (isegi kui seda ei mõisteta jungilikus täheduses), näiteks inimese kalduvust alluda võimule, teostada teiste inimeste kallal ennekuulmatuid asju. Spaleerid, rivisammul marssivad sõjaväelased, ringi ja kaheksat joonistavad ratsanikud, religioossed protsessioonid, ühislaulmised ja -tantsimised – kõik need elemendid on Jancsó filmides korduvalt kasutusel. Välise mulje poolest tundub aeg-ajalt, et tegu on mitte mängufilmide, vaid etnograafiliste dokumentaalidega.  

Jancsó lähenemine on selles suhtes tervislik, et ta ei ürita kohut mõista – rituaalid ei allu eetikale. Ta lihtsalt uurib neid antropoloogiliselt, vaatleb neid sarnaselt Werner Herzogile (http://www.imdb.com/name/nm0001348/?ref_=nv_sr_1 vaata näiteks "Cobra verde" http://www.imdb.com/title/tt0094888/?ref_=nm_flmg_dr_39).  Siit ka see dokumentalistlikkuse ja etnograafilisuse mulje. Jancsó filmid liiguvad pidevalt vaataja taluvuspiiri lähedal. Kuna vägivald pole sildistatud nagu mõnes Hollywoodi märulis, siis on ta ehmatavalt ligidal, ta esineb arhailisel, mütoloogilisel  kujul, süütuna. Vana hea ultravägivald astub siin meie ette oma ürgses mõistatuslikkuses.

Visconti oma filmis "Jumalate hukk" (1969, http://www.imdb.com/title/tt0064118/?ref_=nm_flmg_dr_6 ) analüüsib nende inimeste psühholoogiat, kes seisid natside võimuletuleku taga, st ta mõistusepärastab inimkäitumist kaasaegse psühholoogia vahenditega. Hiljem muutus see lähenemine Hollywoodis krestomaatiliseks. Psühhologism, "psühholoogiline realism" teatris ja kinos asetab siis ka näitlejale vastavad nõudmised. Näitleja peab rolli sisse elama, kasutama oma psühholoogilist mälu, mängima nö enda pealt nii loomulikult kui võimalik.

Inimkäitumise ratsionaliseerimine on libe tee. Mõistusepärasusel on maru mittemõistusepärased juured, seetõttu võib mistahes psühholoogiline ratsionaliseerimine viia meid inimkäitumisest kui uuritavast pigem eemale. Iseäranis kui tegu on kunstidega, mis opereerivad visuaalsete kujunditega. Ja kui me mõtleme veel ka moodsale reklaamimasinale, siis võib suurest psühholoogilisest ratsionaliseerimisest peagi saada kõige tavalisem manipuleerimine. Inimesele näidatakse näpuga ekraani pealt kätte, kus ja kuidas käituda ning tema lollikene läheb ja käitubki. Inimmasina programmeerimise käigus toimuv hüperreaalsuse külm süntees.

Jancsó, Hertzog, Jadorowski, tegelikult ka Paradjanov lähevad teist, ebapopulaarset rada. Rada, mida Hollywood pole kunagi üritanudki järgida ja mis on seega ka laiema seltskonna poolt unustatud. Antropoloogilist vaatlust eelistatakse siin psühhologistlikule ratsionaliseerimispüüdele. Vaatluses on alati midagi fenomenalistlikku, eriti kui vaatlus vabastada üleliigsest mulisemisest. Silmadega vaadatakse, mitte sõnadega. Ja film kui meedia avab sedasorti antropoloogiale erakordsed võimalused. Jancsó näitab kinokülastajale kas siis tegelikke või väljamõeldud riitusi, ta kõnetab publiku alateadvust selle mõistetamatuses ja sõnulseletamatuses, mitte ei programmeeri seda. Ta annab draamale tagasi selle algse, puhastava, katarsisliku toime.

Näitlejad tema filmides laulavad, tantsivad, moodustavad inimkujundeid. Nad järgivad keerulisi protokollilisi protseduurireegleid sarnaselt näiteks jaapani teatrile. Täpsus, rütmitunne, energeetiline pingestatus on eelistatud sisseelamisvõime psühholoogiale. Tegelaste näod on higised, silmad kissis. See on formalistlik teatrikeel, Grotowski teatrikeel. Kes ei suuda taluda mittepsühholoogilist, formalistlikku näitlemisstiili, sellel pole väga mõtet Jancsót vaadata, ajab ainult närvi ja tekitab segadust.

Näiteks "Punane psalm" (1972, http://www.imdb.com/title/tt0067467/?ref_=nm_flmg_dr_37), on kindlasti üks parematest Jancsó filmidest. Süžeed kui sellist siin ei ole. Mõtlen sellist sündmuste jada, mis paelussina endale lülisid juurde kasvatab ja mille käigus tegelased nö muutuvad. Selle asemel on terve rida kujundlikke, poeetilisi pilte, mille kaudu paljastuvad ajaloo tähenduslikud peegelmaastikud. Toimub hästi palju, suuri, täpselt organiseeritud rituaalseid protsessioone – sõjaväelased rivistuvad, mässavad talupojad marsivad revolutsioonilisi laule lauldes ringi, piitsadega mehed peletavad ratsanikke, kolm naist näitavad meesterivile aeglasel sammul liikudes rindu ja riietuvad siis keset suurt maailmatasandikku lahti jne.

Talupoegade hukkamissteen "Punases psalmis". Keset väljakut tantsib külarahvas, sõdurid seisavad spaleeris külgedel. Mingi märguande peale sõdurid segunevad tantsiva rahvaga, tantsivad mõne aja koos. Siis tõmbuvad sõdurid eemale ja moodustavad rahvahulga ümber sõõri. Kostab lask.

Või teine näide, "Elektra, mu arm" (1974, http://www.imdb.com/title/tt0072241/?ref_=nm_flmg_dr_34 ), tehtud samal aastal, kui ma sündisin. Jancsó läheb selles filmis poeetilise, tingliku kujundikeelega minu arvates äärmuseni, viimase piirini. Kogu linateos meenutab hiiglaslikku poeemi, multifilmi (eriti, kui mõelda neile värvikirevatele vene 70-ndate aastate animafilmidele) või kui soovite, muusikavideot. Meediumiks ei ole lihtsalt sõnad vaid pildi ja heli, liikumise, näitlejatöö ja vormi kokkukõla. Jancsó loob filmis seda millest muusikas unistas Wagner, so. muusikalist vaatemängu – mitte lihtsalt jutustust, vaid müsteeriumilaadset riitust, kus vaataja-kuulaja on samasugune osaline kui filmi/muusika tegijad.

Jancsóle hästi iseloomulik kaader: taustal on tasandik, keerulistes kujundites laulev ja tantsiv koor, samas alasti naised korraldamas mingit riitust. Ja muidugi on ka see pikk kaader.

Siin torkab silma ka asi, mis on varasemates Jancsó filmides olemas, aga mitte nii eksplitsiitselt – koor. Jancsó toob kinno taas midagi antiikteatrist. Tegelikult on see äärmiselt loogiline, kui arvestada, et teostatakse inimkäitumise antropoloogilist vaatlust. Psühholoogilises teatris/filmis on koor täielikult likvideeritud, õigemini on ta lavalt pagendatud vaatajate sekka. Jancsó ja Grotowski kunstiteostes on koor iseseisev tegelane, Jancsól esineb ta kannatava rahva, mässulise jõugu, meelsust demontreeriva tudengkonna jne näol. Koor laulab, tantsib, moodustab kujundeid, astub kesksete tegelastega dialoogi, sünnib, sureb.

Kaader filmist "Elektra mu arm". Elektra ja Orestes on kätte maksnud. Maa nõretab verest, intsest kisendab taeva poole. Õde-venda on surnud, nüüd tuleb tulilind ja  viib nad sädelevasse avarusse. Taustaks loeb näitleja revolutsioonilist luuletust tulilinnust. Punane helikopter ja all kappavad hobused. Miksipärast meenub lapsepõlvest see suur kolisev plekist lepatriinu...

Peale ritaalide, müsteeriumide ja protsessioonide seob Jancsót Grotowskiga veel üks asi ja nimelt ikka alasti teater. Jancsó ei löö risti ette mitte millegi ees. On selge, et kui tahetakse vaadelda inimkäitumist selle nö sõnatus, ürgses antuses, siis jõutakse varem või hiljem seksuaalriituse ja alasti keha esteetikani. Filmis "Eraelulised pahed, avalikud voorused" (1976, http://www.imdb.com/title/tt0073869/?ref_=nm_flmg_dr_33) kisub Jancsó terve näiteseltskonna porgandpaljaks ja paneb nad mängima igasuguseid  orgiastilisi mänge. Kuigi tegemist ei ole kohe mitte kuskilt otsast erootikafilmiga, leiti ta vääriline olevat osalema Playboy aasta filmi konkursil - selline ajalooline kurioosum.

Seda filmi võib täiesti vabalt võrrelda Pasolini "Saloga" (1975, http://www.imdb.com/title/tt0073650/?ref_=fn_al_tt_1) või Tinto Brassi "Madame Kitty salongiga" (1976, http://www.imdb.com/title/tt0075163/?ref_=nm_flmg_dr_19 ) - viimane on kusjuures tehtud samal aastal. Jancsó liigub võimuriituste, võimu enesemanifestatsioonide juurest sügavamale, seksuaalsuse, viljakusriituse juurde. Grupiorgiad, anaalseks, frivoolsed naljad, mängud – kõik see on ka Jancsó. Eriti avaldas mulle muljet stseen, kus tilliga naine üht vägivaldset koloneli perse nussis.

Austria kroonprints on korraldanud kõrgemale seltskonnale orgia. Aadlivõsud on kurguni alksi ja afrodisiaakumi täis, tubli keberniit käib igal tasandil. Asi pääldib kroonprintsi sümboolse keisriks kuulutamise ja seejärel rituaalse hukkamisega riigivõimude poolt. Kaader filmist "Eraelulised pahed, avalikud voorused". Filmi aluseks on dokumenteeritud sündmus Austria-Ungari ajaloost - nn Meyerlingi afäär.

IV

Minu jaoks esindab Jancsó kõike seda, mis on filmikunstis õige, vajalik ja hea. Ja Ilus. Jancsó on 60-70-ndate Euroopa autorifilmi ere õis, nähtuse, mis nüüdseks on kõvasti ruumi teinud nii televisiooni kui Hollywoodi pealetungi ees. Jancsó otsis sarnaselt Tarkovskiga filmikunsti enda keelt, mis on omane ainult filmikunstile ja mitte ühelegi selle kunstiga piirnevatest kunstidest. Ta leidis selle keele sarnaselt teistele võimsatele vormiuuendajatele. Et Jancsó eelistab rituaalikeskset teemaarendust süžeekesksele, teeb ta mulle muidugi eriti armsaks – seda iseäranis ajastul, kus kõik peavad süžee- ja narratiivikeskset kino millegipärast enesestmõistetavaks ja ainuõigeks. Jancsó teeb kino, mitte ei räägi leierkasti saatel mingeid lolle narratiive. Tema ebaterve huvi pika kaadri ja alasti inimkeha eksponeerimise vastu teeb ta muidugi samuti võluvaks.

Jancsó flirtimine kommunistlike võimumeestega ei tohiks tegelikult kellelgi korda minna – ta ei teinud seda kindlasti rohkem, kui tänapäeva Ameerika filmimees peab seda Hollywoodi produtsentide ees tegema. Taoline persenuss ja suhkam käib paratamatult alati igasuguse filmi- või teatritegemise juurde – kuskilt  sa pead ju raha ja vahendeid saama. Tegelikult oli Jancsó tolle keerulise aja kohta üllatavalt ülbe, julgedes rääkida asjadest, mis olid ida-blokis täielik tabu. Kujutage ette, 1968. aastal, samal ajal, kui kogu maailmas käisid tudengirahutused, kui vene sõdurid Prahas tankiroomikute vahelt soolikaid välja sikutasid, tegi mingi Ungari filmilavastaja filmi tudengirahutustest, kus otsesõnu mainitakse tekstis vene tanke, kui reaalset ohtu.

Aastanumber on 1968. Kaader filmist "Sädelevad tuuled" 1969, http://www.imdb.com/title/tt0062995/?ref_=nm_flmg_dr_43

Jancsó analüüsis kogu aeg oma filmides omaenda loodud esteetiliste vahenditega vägivaldset võimu ja oli selle suhtes alati kompromissitu. Mina ei usu juttu sellest, et hiline Jancsó karikeerib varast Jancsót. "Punases psalmis" ja "Koletiste hooajas" kasutatavad kujundid on võibolla erinevad, aga see on seesama halastamatu vaatlus. Kommunistliku retoorika aga oskab kunstiteose vaatlemisel välja lülitada iga vähegi mõistusega inimene. Samamoodi kui Hollywoodi klišeed.

Tänapäeval Jancsót ei mäletata, õieti oli ta suht valge vares juba oma loomeajal. Noh jah, Ungaris teda muidugi teatakse, oli ta ju nende kultuurilises kontekstis umbes sama suurusjärgu mees kui meil Kaljo Kiisk. Teemadki neil muide üsna samad – mõelge kasvõi "Hullumeelsuse" või "Surma hinda küsi surnutelt" peale. Väga vähesed on filmi teinud samamoodi kui Jancsó. Peale tema on pikka kaadrit viljelenud paljud, aga ainult too ungarlane on seda teinud tempokas võtmes. Riituslikku kino on harrastanud idas Paradjanov (http://www.imdb.com/name/nm0660886/?ref_=fn_al_nm_1) ja läänes Jadorowski (http://www.imdb.com/name/nm0423524/?ref_=fn_al_nm_1 ). Seega, kui rääkida tippkujudest, siis ei ta jää teistele millegi poolest alla.

Keda huvitab eksperimentaalne pool filmikunstis, vormiotsingud ja uuenduslikkus, see peab Jancsót igal juhul vaatama. Kasvõi eneseharimise mõttes. Ja ärge mõelge liiga palju, mida üks või teine kujund tähendab. Lihtsalt vaadake filmi, ärge mõelge end lolliks sealjuures. Must koer tähendab musta koera, mitte enam.

Kaader filmist "Punane psalm"

FIN